শিল্পের মরমি দুয়ার-১

অনিশ কাপুর: শূন্যতার কবিতা, আলো–আঁধারের মরম যাত্রা

একটা পোনামাছ আর একটা ব্যাঙাচি, দূর থেকে এদের পার্থক্য আঁচ করা কঠিন। কে মাছ আর কে ব্যাঙ? যেখানে ব্যাঙের স্বর্গরাজ্য সেখানে মাছ নেই বললেই চলে। কারণ, মাছ ব্যাঙাচি গিলে সাবাড় করে দেবে। মাছের ঝাঁকে ব্যাঙাচির অস্তিত্ব থাকে না। শিল্প হলো সেই অনস্তিত্বের অস্তিত্ববাহী বোধ, যা একঝাঁক ব্যাঙাচির ভেতর একটি পোনামাছকে বয়ে নিয়ে যেতে যেতে মাছের অস্তিত্বটিকেই সার করে তোলে। আবার, এক ইরাকি কবির কবিতাটি এমন—

একদিন ব্যাঙ

শুকিয়ে যাওয়া পুকুর থেকে

একটি মাছকে রক্ষা করল।

মাছ কৃতজ্ঞ হলো,

কিন্তু মানুষ এলো—

মাছটাকে খেয়ে ফেলল,

তারপর ব্যাঙটাকেও মেরে ফেলল।

মানবাধিকার রক্ষকেরা,

পাশে ছিল পশু-অধিকার রক্ষকেরাও,

তারা আমাদের মেরে ফেলল

আর কেঁদে উঠল—

সেই ব্যাঙটির জন্য,

যে মাছটিকে বাঁচিয়েছিল।

—ইস্তাবরাক আল আহমাদি

অস্ত্বিত্ব অনস্তিত্বের এই যে খেলা, মূর্ত হতে বিমূর্তে, দৃশ্য হতে অদৃশ্যে, চিহ্ন হতে শূন্যে এক অবিরাম যাত্রা। ক্রমাগত ঘটতেই থাকে। এক জীবনের অস্তিত্ববোধ আরেক জীবনে এসে বিবর্তিত হয়। যা আসলে এক বিরাট আবর্তনের শূন্যতা। যাকে আমরা অনীশ কাপুর-এর ভাষায় বলতে পারি, “আমি যে শূন্যতা তৈরি করি তা হলো এক প্রকার স্থান, যা ভেতরের দিকে খোলে। এর গভীরে তাকালে আপনি একরকম আত্মিক অন্ধকারে ডুবে যান।”

এ আত্মিক অন্ধকারে হারিয়ে যাওয়ার নামই শিল্পের মরমি দুয়ারে প্রবেশ। যে দুয়ার প্রতিটি শিল্পীরই রয়েছে, কিন্তু সবাই ঠিক প্রস্তুত নন তাতে প্রবেশ করতে। কারণ, সেখানে প্রবেশের জন্য চাই সত্যকে তা যতই নির্মম ও তীব্র হোক ধারণ করার সাহস। শিল্প এমন করেই সত্য হয়ে ওঠে। কথাগুলো যে কারণে এসেছে তা হলো একুশ শতকের এক বিস্ময়প্রতিভা বৃটিশ ভাস্কর অনীশ কাপুর সম্পর্কে দুচারটি কথা পাড়া। কথা কেন পাড়তে হবে তার কারণ, এ প্রকাণ্ড মহীরুহের কাণ্ডে কাণ্ডে যে ফলভাণ্ড তা না পেড়ে তো আর বলা যাবে না।

অনীশ কাপুর

১. শূন্যতার কবি

শিল্প যখন কেবল আকার নয়, হয়ে ওঠে অনুভব—তখনই তা ছুঁয়ে যায় আধ্যাত্মিকতার সীমান্ত। সমকালীন শিল্পের এমন এক কবি হলেন অনিশ কাপুর। তিনি ভাস্কর, কিন্তু তাঁর ভাস্কর্য কেবল ধাতু বা আয়না নয়; সেগুলো শূন্যতা, আলো, আর অসীমের ভেতরে প্রবেশের দরজা।

অনিশ কাপুর জন্মান ১৯৫৪ সালে মুম্বাইতে। তাঁর মা ছিলেন ইহুদি বংশোদ্ভূত ইরাকি, আর বাবা ছিলেন ভারতীয় নৌবাহিনীর অফিসার। ছোটবেলা থেকেই রঙ, আলো আর রহস্যময় জিনিসের প্রতি তাঁর আকর্ষণ ছিল। এ দুই ভিন্ন সংস্কৃতির ছোঁয়া তাঁর মানসে বহুমাত্রিক দৃষ্টিভঙ্গি তৈরি করে। মুম্বাইয়ের মন্দির, পূজা-আচার, রঙের ছটা এবং আধ্যাত্মিক প্রতীকী জগত তাঁর শৈশবকে প্রভাবিত করে। অন্যদিকে, মায়ের ইরাকি ইহুদি ঐতিহ্য তাঁকে পরিচয় করায় কাব্বালার মতো মরমী ধারার সঙ্গে। পরবর্তীতে ইউরোপে গিয়ে তিনি মার্ক রথকো, জেমস টুরেলসহ পাশ্চাত্যের বিমূর্ত শিল্পীদের দ্বারা অনুপ্রাণিত হন।

এভাবে ভারতীয় মরমীবাদ, ইহুদি আধ্যাত্মিকতা এবং পাশ্চাত্যের আধুনিক বিমূর্ত শিল্পের সংমিশ্রণ তাঁর কাজকে অনন্য করে তোলে।

সত্তরের দশকের শুরু। সদ্য কৈশোর পেরোনো অনীশ কাপুর ইঞ্জিনিয়ার হওয়ার স্বপ্ন নিয়ে ইসরায়েল চলে গেছেন। উদ্দেশ্য—একদিকে পড়াশোনা, অন্যদিকে নতুন দেশে নিজের জায়গা তৈরি করা। কিবুত্‌জে (সমবায়ভিত্তিক গ্রামে) থাকতেন তিনি। ভোরে কৃষিক্ষেত্রে কাজ করতে হতো, তারপর ক্লাস। কিন্তু দিনের পর দিন তাঁর মনে হচ্ছিল—এই পথ তাঁর জন্য নয়।

ইঞ্জিনিয়ারিং পড়াশোনার হিসাব-নিকাশ, অংক, যন্ত্রপাতি—কিছুই যেন তাঁকে স্পর্শ করছিল না। বরং তাঁর ভেতরে জমছিল অদ্ভুত এক শূন্যতা। রাতে ঘুম আসত না। নিজের মধ্যে হারিয়ে যেতেন, বিষণ্নতা তাঁকে আচ্ছন্ন করত। মনে হতো, তিনি যেন কোথাও মানিয়ে নিতে পারছেন না—না দেশে, না পড়াশোনায়, না নিজের ভবিষ্যতের স্বপ্নে।

এই সময়ই তিনি দেখা পেলেন এক শিল্পশিক্ষকের। অবসরে তিনি আঁকতে চেষ্টা করতেন, কখনো রঙ, কখনো কাদামাটি দিয়ে আকার দিতেন। শিক্ষক একদিন তাঁর কাজ দেখে চুপ করে থাকলেন কিছুক্ষণ। তারপর সরাসরি বললেন—

“অনীশ, তুমি ইঞ্জিনিয়ার নও। তুমি একজন শিল্পী। তোমার উচিত শিল্পকেই সিরিয়াসলি নেওয়া।”

এই কথাগুলো যেন বজ্রপাতের মতো নেমে এলো কাপুরের জীবনে। এতদিন ধরে যে অস্থিরতা তাঁকে তাড়া করছিল, সেই মুহূর্তে যেন তার উত্তর পেলেন। তিনি হঠাৎ স্পষ্ট দেখতে পেলেন নিজের ভেতরের সেই ডাক, যেটি এতদিন শব্দ খুঁজে পাচ্ছিল না।

As if to Celebrate I Discovered a Mountain Blooming with Red Flowers

কয়েক মাস পরই তিনি সিদ্ধান্ত নিলেন—ইঞ্জিনিয়ারিং ছেড়ে দেবেন। ১৯৭৩ সালে লন্ডনের পথে রওনা হলেন, ভর্তি হলেন Hornsey College of Art-এ। শুরু হলো তাঁর নতুন জীবন, যেখানে আর কোনো অঙ্কের সূত্র নেই, আছে কেবল রঙ, আলো আর শূন্যতার খেলা।

পরে কাপুর প্রায়ই বলতেন—“ইসরায়েলে সেই শিক্ষক যদি আমাকে না বলতেন আমি শিল্পী, তাহলে হয়তো আজকের অনীশ কাপুর অস্তিত্বই পেত না।”

প্রথমদিকে অর্থকষ্টে ভুগেছেন। বাজারে রঙিন গুঁড়ো বিক্রি করেছেন, এমনকি কেমডেন মার্কেটে চামচ–কাঁটা চামচ থেকে গয়না বানিয়ে বেচেছেন। কিন্তু ভেতরের শিল্পী তখনই নিজের আকার নিচ্ছিল। লন্ডনে এসে তিনি অদ্ভুত কিছু বস্তু বানাতে শুরু করেন—মসৃণ রঙিন ফর্ম, যেগুলোতে আলো–ছায়া খেলে রহস্য তৈরি করত। তাঁর কাজ অনেক সময় মনে হতো যেন অন্য জগতে ঢোকার দরজা। ১৯৮০-এর দশকের শুরুতে তাঁর A Thousand Names সিরিজ তাঁকে আলোচনায় নিয়ে আসে—মন্দির ও উৎসবের মতো রঙের গুঁড়ো দিয়ে তৈরি বিমূর্ত কাঠামো। যেন ধুলোর ভেতর থেকেও বেরিয়ে আসছে আধ্যাত্মিক সৌন্দর্য।

লন্ডনে পড়াশোনার সময় থেকেই তিনি বুঝতে পারলেন, শিল্পের আসল শক্তি দর্শককে অন্য জগতে টেনে নেওয়া। মার্ক রথকোর রঙিন ক্যানভাস তাঁর চোখে ধ্যানের দরজা হয়ে উঠেছিল। জেমস টুরেলের আলোকময় ঘরে ঢুকে তিনি উপলব্ধি করলেন—শূন্য ঘরও ধ্যান শেখাতে পারে। এই অভিজ্ঞতাই তাঁকে চালিত করল শূন্যতার শিল্পী হওয়ার দিকে।

একবার এক সাংবাদিক তাঁকে জিজ্ঞেস করেছিলেন: “আপনি তো ভাস্কর্য বানান, কিন্তু এগুলো দেখতে অনেকটা মন্দির বা গুহার মতো। আসলে কি?”

অনিশ উত্তর দিয়েছিলেন:“আমার কাজ শূন্যতা নিয়ে—কিছু না, অথচ সবকিছু।“

২. শূন্যতার মরমগুলো

আধুনিক শিল্পের ইতিহাসে এমন শিল্পীর সংখ্যা কম, যিনি ধর্মীয় প্রতীক ব্যবহার না করেও দর্শককে আধ্যাত্মিক বা মরমী অভিজ্ঞতার ভেতরে নিয়ে যেতে সক্ষম হয়েছেন। অনিশ কাপুর তাঁদের অন্যতম। তাঁর শিল্পচর্চা গড়ে ওঠে ভারতীয় মরমীবাদ আর পাশ্চাত্যের আধুনিক বিমূর্ততার মিলনভূমিতে।

ক ।। শিল্পের মূল দর্শন

অনিশ কাপুরের কাজের সবচেয়ে বড় থিম হলো “শূন্যতা (Void)”। তাঁর মতে শূন্যতা মানে কিছু না, বরং সম্ভাবনায় ভরা এক অনন্ত ক্ষেত্র। তিনি এক সাক্ষাৎকারে বলেন—“

আমি শূন্যতাকে খুঁজি, কারণ শূন্যতার ভেতরেই লুকিয়ে আছে পূর্ণতা।”

১৯৯২ সালের কাজ Descent into Limbo–তে তিনি একটি সাদা ঘরের মাঝখানে কালো গহ্বর তৈরি করেন। দূর থেকে এটি কালো বৃত্ত মনে হলেও, কাছে গেলে দর্শক বুঝতে পারে সেটি এক অন্তহীন শূন্যতা। এতে দাঁড়িয়ে কেউ ভয় পায়, কেউ বিস্ময়ে স্তব্ধ হয়ে যায়, আবার কারও মনে ধ্যানের মতো শান্তি নেমে আসে।

খ ।। অসীমের প্রতিফলন

২০০১ সালের Sky Mirror দর্শককে নতুন অভিজ্ঞতা দেয়। এটি একটি বিশাল বাঁকানো আয়না, যা আকাশকে প্রতিফলিত করে। ফলে মনে হয়, আকাশ নেমে এসেছে মাটিতে—অসীম হয়ে উঠেছে স্পর্শযোগ্য। এখানে দর্শক কেবল আকাশ দেখেন না, বরং আকাশের সঙ্গে নিজের সম্পর্কও নতুনভাবে অনুভব করেন।

একইভাবে তাঁর সবচেয়ে জনপ্রিয় কাজ শিকাগোর বিখ্যাত Cloud Gate (2004) বা “The Bean” পুরো শহর, মানুষ ও আকাশকে প্রতিফলিত করে এক মসৃণ ধাতব কাঠামোর ভেতরে। দর্শক নিজেকে সেখানে ভিন্ন আকারে, ভিন্ন জগতে দেখতে পান। বাইরের জগত আর ভেতরের আত্মা—দুইই মিলেমিশে এক হয়ে যায়। সুফি কবি রুমি যেমন লিখেছিলেন, “তুমি বাইরে যাকে খুঁজছো, সে আসলে ভেতরেই আছে,” কাপুরের এই কাজও সেই অভিজ্ঞতাকে চোখে দেখিয়ে দেয়।

গ ।। জন্ম ও পুনর্জন্মের প্রতীক

২০১১ সালে প্যারিসের গ্র্যান্ড প্যালেসে তিনি তৈরি করলেন Leviathan। এক বিশাল লাল গুহা, যার ভেতরে মানুষ প্রবেশ করতে পারে। ভিতরে ঢুকে মনে হয়, আমি আবার মায়ের গর্ভে ফিরেছি। আলো-অন্ধকারের সেই অদ্ভুত দোলাচলে দর্শক অনুভব করল—এ এক আধ্যাত্মিক পুনর্জন্ম। জন্ম, মৃত্যু আর পুনর্জন্মের চক্র এখানে রঙ আর আকারে ধরা দিল।

ঘ । । বিতর্ক ও নতুন দিগন্ত

তবে তাঁর পথ সবসময় প্রশস্ত ছিল না। ২০১৫ সালে ভার্সাইতে প্রদর্শিত Dirty Corner নিয়ে প্রবল বিতর্ক হয়। কেউ কেউ একে বলেছিল “রানীর যোনি”—ক্ষমতা আর লিঙ্গের প্রতীকের সংঘাত সেখানে মুখ্য হয়ে উঠেছিল। আবার ২০১৬ সালে Vantablack নামের বিশ্বের সবচেয়ে কালো পদার্থ ব্যবহারের একচেটিয়া অধিকার পেয়ে তিনি আরও বড় বিতর্কে জড়িয়ে পড়েন। এই পদার্থ আলো শোষণ করে এমনভাবে যে চোখে কোনো গভীরতা ধরা পড়ে না—একেবারে “অদৃশ্য শূন্যতা।” অনেক শিল্পী অভিযোগ করেন—শূন্যতা তো সবার, একজনের একচেটিয়া হতে পারে না। কিন্তু কাপুর শান্তভাবে উত্তর দেন—

“শিল্পীর শূন্যতার সঙ্গে ব্যক্তিগত সম্পর্ক থাকা চাই। এটাই আমার পথ।”

ঙ ।। গুরুপথ

অনিশ কাপুরের জীবনে কোনো নির্দিষ্ট গুরু নেই। তিনি কারও শিষ্য নন। তাঁর গুরুরা হলেন—মুম্বাইয়ের মন্দিরের অন্ধকার গর্ভগৃহ, যেখানে আলো ঢুকে ছায়া তৈরি করে; মার্ক রথকোর ক্যানভাস, যা দর্শককে কাঁদিয়ে দেয়; জেমস টুরেলের আলোকঘর, যা ফাঁকা থেকেও ধ্যান শেখায়; আর মরমি বা সুফি কবিদের সেই বাণী, যা বলে—শূন্যতাই পূর্ণতা।

আজ আমরা যখন Cloud Gate–এর সামনে দাঁড়াই, দেখি নিজেদের বিকৃত প্রতিচ্ছবি—যেন ভেতর আর বাইরের সীমারেখা মুছে যায়। Sky Mirror আমাদের হাতে তুলে দেয় আকাশ। Descent into Limbo আমাদের দাঁড় করায় অদৃশ্যের কিনারায়। আর Leviathan আমাদের মনে করায় জন্ম ও পুনর্জন্মের অনন্ত চক্র।

আনিশ কাপুর কেবল ভাস্কর নন; তিনি শূন্যতার কবি। তিনি আলোকে গান করান, অন্ধকারকে পূর্ণতা দেন, আর অসীমকে এনে বসান আমাদের হৃদয়ে। তাঁর শিল্প আমাদের শেখায়—অদৃশ্যকে ছোঁয়ার জন্য কেবল চোখ খোলা যথেষ্ট নয়, আত্মাকেও খোলা রাখতে হয়।

৩. শূন্যতার নন্দনতত্ত্ব

দক্ষিণ লন্ডনের এক শান্ত রাস্তার ধারে কয়েকটি বড় গুদামঘর মিলিয়ে তৈরি হয়েছে অনীশ কাপুরের স্টুডিও। জায়গাটা একদিকে যেন শিল্পের জোয়ার, অন্যদিকে বিরাট কর্মশালা। ভেতরে দেয়ালে ঝোলানো চার্টে লেখা থাকে কার কোন গরম পানীয় পছন্দ—যদি কাপুর হঠাৎ আসেন, তবে তাকে দিতে হবে কালো কফি, চা নয়।

এখানে মোট পঁচিশজন কাজ করেন। কেউ উপরে ঝকঝকে সাদা অফিসে ঠাণ্ডা মাথায় পরিকল্পনা করেন, আর কেউ নিচে মাস্ক আর ওভারঅল পরে ধুলো, শব্দ আর ঘামের ভেতর ভাস্কর্যের কাজ চালান।

ব্রিটিশ শিল্পে কাপুর একাই একটি ধারা। নিউ ব্রিটিশ স্কাল্পটরদের (রিচার্ড ডিকন, রিচার্ড ওয়েন্টওর্থ) চেয়ে সামান্য কমবয়সী হলেও লিসন গ্যালারির কারণে নাম একসাথে উচ্চারিত হয়। ১৯৯১-এ ৩৭ বছর বয়সে টার্নার প্রাইজ জেতার সময়ও তিনি শর্টলিস্টের জ্যেষ্ঠ; র‍্যাচেল হুইটরিডসহ একদল তরুণ তাঁর পিছু পিছু। তবু তিনি আলাদা—কাজ পুরোপুরি নিজের স্বরে, চেনা মাত্রেই ‘কাপুর’।

অনীশ কাপুরের শিল্পজীবনের কথোপকথনগুলো পড়লে স্পষ্ট বোঝা যায়—তিনি কেবল ভাস্কর নন, তিনি আসলে এক দার্শনিক অনুসন্ধানী। তাঁর প্রতিটি উক্তি যেন আমাদের সামনে শিল্পের অন্য এক দিগন্ত খুলে দেয়।

সমকালীন ভাস্কর্যের জগতে তিনি এমন এক নাম, যিনি শিল্পকে কেবল বস্তুতুল্য রূপে নয়, বরং দর্শন ও মনস্তত্ত্বের গভীর অনুসন্ধান হিসেবে ভাবতে শিখিয়েছেন। তাঁর নিজের স্বীকারোক্তি—“I have nothing to say.” প্রথম শুনলে এটি নিছক বিনয় বা আত্মপ্রত্যাখ্যান মনে হতে পারে, কিন্তু এর ভেতরে আছে শিল্প সম্পর্কে এক মৌলিক ধারণা: শিল্পী বক্তৃতাকারী নন, শিল্পী সেই মাধ্যম, যার ভেতর দিয়ে অজানা নিজেকে প্রকাশ করে।

ডোনাল্ড জাডের সূত্র ধরে তিনি বলেন: “Art doesn’t get made, it happens.” এখানে “ঘটে যাওয়া”-র ধারণাটি তাঁর শিল্পের কেন্দ্র। সৃষ্টি কোনো পরিকল্পনার সুনির্দিষ্ট ফল নয়; বরং শিল্পীর নীরব উপস্থিতির মধ্যেই একদিন অজানা আকার নেয়। তাই স্টুডিওতে গিয়ে কাপুরের প্রথম স্বীকারোক্তি: “আমি জানি না, আমি হারিয়ে গেছি।” এই হারিয়ে যাওয়া আসলে সৃষ্টিশীলতার পূর্বশর্ত।

কাপুরের শিল্পে সবচেয়ে প্রভাবশালী ধারণা হলো শূন্যতা (Void)। তিনি বলেছেন: “The void … the moment when it isn’t a hole, it is a space full of what isn’t there.” এই সংজ্ঞায় শূন্যতা কোনো ফাঁকা জায়গা নয়; বরং অনুপস্থিতির ভেতরেই এক অদ্ভুত উপস্থিতি। তাঁর কালো গহ্বর, প্রতিফলক আয়না বা লাল মাংসপিণ্ডসদৃশ ভাস্কর্য—সবই দর্শককে সেই অনির্বচনীয় শূন্যতার মুখোমুখি দাঁড় করায়। এখানে দর্শক ভয়, বিস্ময় ও ধাঁধার সম্মিলিত এক অভিজ্ঞতা লাভ করে।

রঙ নিয়েও তাঁর দৃষ্টিভঙ্গি নিছক নান্দনিক নয়, বরং অস্তিত্ববাদী। “Red has been my attraction for years. In it there is a terrible darkness.” লাল তাঁর কাছে শরীরের উষ্ণতা, জন্মের রক্ত, মৃত্যুর আতঙ্ক এবং আদিম ভয়ের প্রতীক। অর্থাৎ রঙ হয়ে ওঠে দার্শনিক সংকেত—যা দর্শককে মনে করিয়ে দেয় দেহ, রক্ত ও জীবনের ক্ষণস্থায়িত্ব।

কাপুর বিশ্বাস করেন, প্রতিটি ধারণার নিজস্ব স্কেল আছে: “Every idea has its scale.” তাঁর বিখ্যাত Marsyas ইনস্টলেশন এর প্রমাণ। সেই বিপুল আকারের ভাস্কর্য ছোট হলে নিছক বস্তু হয়ে যেত, কিন্তু বিশালতায় তা রূপ নেয় এক মহাজাগতিক অভিজ্ঞতায়। স্কেল তাই কেবল মাপ নয়, শিল্পের নিজস্ব এক ভাষা।

শিল্পীর দায়িত্ব প্রসঙ্গে কাপুর বলেন: “It is the artist’s duty to find poetic meaning in things.” এ উক্তি তাঁর নন্দনতত্ত্বকে স্পষ্ট করে। বাজারের প্রতিটি জিনিস শিল্প নয়; শিল্পীর কাজ হলো বস্তু থেকে কাব্যিক তাৎপর্য উদ্ধার করা। সুতরাং তিনি যখন বাজারি প্রদর্শনীর কাজকে সোজাসাপ্টা বলেন “stuff”—তখন এর পেছনে আছে শিল্পের পবিত্রতা রক্ষার এক দৃঢ় অবস্থান।

কারিগরি দক্ষতার সীমাবদ্ধতা সম্পর্কেও তাঁর বক্তব্য তাৎপর্যময়: “Skill is no longer enough … it is what I don’t know that matters.” অর্থাৎ শিল্পী হওয়ার মানদণ্ড হাতের নিপুণতা নয়; বরং অজানার মুখোমুখি দাঁড়াবার ক্ষমতা।

Vantablack ‍Series

অনীশ কাপুর শিল্পকে একান্ত ব্যক্তিগত অভিজ্ঞতা মনে করেন, কিন্তু সেই অভিজ্ঞতা কেবল শিল্পীর মধ্যে সীমাবদ্ধ নয়। দর্শকও সেখানে সমানভাবে জড়িয়ে পড়ে। তিনি বলেছেন: “Art and the viewer is like a lover … a conversation.” দর্শকের সঙ্গে শিল্পের সম্পর্ক তাঁর কাছে প্রেমিক-প্রেমিকার মতো অন্তরঙ্গ ও আবেগময়।

এই শিল্পদর্শনের সূত্রপাত তাঁর নিজস্ব জীবন-অভিজ্ঞতায়। ১৯৭৯ সালে ভারতে ফিরে তিনি বুঝতে পারেন, তাঁর কাজ আসলে আচার ও ‘করা’-র সঙ্গে সম্পর্কিত। “All I was making had to do with ritual, with ‘doing’.” পিগমেন্ট পিসগুলো তাই নিছক রঙিন আকার নয়, বরং আচারিক ভঙ্গিতে সৃষ্ট অভিজ্ঞতা।

তাঁর বহিরাগত হওয়ার অভিজ্ঞতাও শিল্পকে প্রভাবিত করেছে। তিনি বলেন: “As a Jewish boy with an English-speaking household in India, I felt an outsider.” এই বহিরাগত বোধই তাঁকে শূন্যতার দিকে টেনেছে, অনুপস্থিতি ও ভিন্নতার সৌন্দর্য খুঁজে পেতে সাহায্য করেছে।

অনীশ কাপুরের শিল্পজীবন তাই কেবল আধুনিক ভাস্কর্যের ইতিহাস নয়; এটি এক আধ্যাত্মিক ভ্রমণ। তাঁর জীবনকথা আমাদের বলে—এক বহিরাগত কিশোর কিভাবে শূন্যতার ভেতর থেকে খুঁজে পেলেন নিজের সত্তা। তাঁর শিল্পদর্শন দাঁড়িয়ে আছে তিনটি স্তম্ভের উপর: অজানা, শূন্যতা, অন্তরঙ্গতা।

অনীশ কাপুর কেবল ভাস্কর নন; তিনি আধুনিক সময়ের এক মরমী সাধক, শূন্যতার কবি।

শিল্পের আসল জন্ম হয় নীরবতায়। অনীশ কাপুর যখন বলেন, “I have nothing to say,” তখন তিনি আসলে সেই নীরবতার দিকেই ইঙ্গিত করেন। শিল্পী এখানে বক্তা নন; তিনি কেবল সেই দরজাটি খোলেন, যেখান দিয়ে অজানা প্রবাহিত হয়ে আসে। সুফিরা যেমন বলেন—‘আমি’ সরে গেলে তবেই ঈশ্বরের মুখ দেখা যায়—অনীশের শিল্পেও তেমনি ব্যক্তিগত সত্তা মুছে যায়, উন্মোচিত হয় এক গভীর রহস্য।

Pigment Series

৪. অনীশ কাপুর: শূন্যতার বিনির্মাণ

শিল্পে শূন্যতা অনেকসময় ভুল বোঝা হয়। অনেকে মনে করেন, শূন্যতা মানে নিছক ফাঁকা জায়গা। কিন্তু অনীশ কাপুর দেখিয়েছেন—শূন্যতা আসলে এমন এক প্রক্রিয়া, যা উপস্থিতির চেয়েও গভীর, সক্রিয় ও শক্তিশালী।

শূন্যতা সহ্য করার সীমা

মন যখন শূন্য স্থান সহ্য করতে পারে না, তখন আমাদের দৃষ্টি সংকুচিত হয়ে যায়। কাপুর বলেন, শূন্যতাকে মেনে নেওয়ার ক্ষমতাই স্থানকে প্রসারিত করে। জ্যাক লাকাঁ মনে করিয়ে দেন, ভ্রম (illusion of space) আর শূন্যতার সৃষ্টি (creation of emptiness) এক নয়। কাপুর তাঁর ভাস্কর্যে এই পার্থক্যকে রূপ দেন—অদৃশ্যকে দৃশ্যমান করেন, অনুপস্থিতিকে উপস্থিতির মতো অভিজ্ঞ করে তোলেন।

শূন্যতার সত্য চিহ্ন

কাপুরের কাজ প্রমাণ করে—কোনো বস্তুর উপস্থিতিই কখনো কখনো স্থানকে আরও শূন্য করে তোলে। Adam–এ পাথরের গভীর গহ্বর যেন ভেসে ওঠে পৃষ্ঠে, ওজন হারিয়ে ছায়া হয়ে যায়। আবার When I am Pregnant–এ দেয়ালের ফোলা অংশ সামনে দাঁড়ালেই মিলিয়ে যায়—শূন্যতা আলোতে স্বচ্ছ হয়ে ওঠে। এইসব অভিজ্ঞতা আমাদের শেখায়, শূন্যতা কেবল অনুপস্থিতি নয়, বরং সময় ও স্থানের ভেতরে চলমান এক ব্যাঘাত।

সময় ও শূন্যতার খেলা

শূন্যতা স্থির নয়। এটি পাশ কাটিয়ে যায়, কম্পিত হয়, সীমারেখা অস্থির করে। দর্শকের চোখে এটি হয়ে ওঠে “contained absence”—যেখানে ফাঁকা থাকলেও মনে হয় পূর্ণ। দর্শককে যেতে হয় এমন এক সময়ের ভেতর দিয়ে, যা প্রতিটি মুহূর্তকে উল্টে দেয়, স্বীকার করে, আবার নাকচ করে। কাপুর এই রূপান্তরময় সময়কেই শিল্পে খোদাই করেন।

Sky Mirror

ডাবল মিররের অভিজ্ঞতা

তাঁর Double Mirror এই দর্শনের উজ্জ্বল উদাহরণ। দুটি অবতল আয়না মুখোমুখি রেখে তিনি তৈরি করেন এক ভৌতিক স্থান। কিছু কোণে প্রতিচ্ছবি হারিয়ে যায়, আবার অন্য কোণে একে অপরকে বাতিল করেও নতুন দৃষ্টির দাবি জানায়। দর্শক সেখানে ফেঁসে যায় এমন এক সংকীর্ণ পথে, যেখানে সময় থেমে গেছে অথচ ভেতরে অস্থিরতা। কাপুর একে বলেন—“reverse, affirm, negate।”

এই আয়নার মাঝের ভার্চুয়াল জায়গায় ছবির আনন্দ সরে গিয়ে প্রকাশ পায় শূন্যতা, অন্ধকার, ফাঁক। কাপুর আলো–অন্ধকারের দ্বন্দ্ব দেখাতে চান না; তিনি চান দর্শক যেন এই অস্থিরতার ভেতর দিয়ে যায়—যেখানে শূন্যতা ধীরে ধীরে পূর্ণতায় রূপ নেয়।

স্টাইল নয়, শূন্যতা

অনেকে কাপুরের শূন্যতাকে “style” হিসেবে ধরতে চান—ব্যক্তিগত স্বাক্ষর বা নান্দনিক ব্র্যান্ড হিসেবে। কিন্তু কাপুর সেটি প্রত্যাখ্যান করেন। তাঁর কাছে “style” বাণিজ্যিক হয়ে যায়, ব্যক্তিগত নাম হয়ে যায়। সত্যিকারের শূন্যতা কোনো রূপ, কোনো ছবি, কোনো স্টাইল নয়। এটি হলো “sign of emptiness”—এক চিহ্ন, যা ধরা দেয় উপাদানের ভেতরে, বস্তুর নিজের ছন্দে।

কাপুরের void তাই নীল গুঁড়ো রঙের ভাস্কর্য হোক বা আলো–অন্ধকারে ভাসমান আয়না—কোনোটিই নিছক স্টাইল নয়। এগুলো শূন্যতার সত্যিকারের সৃষ্টির অংশ, যেখানে অনুপস্থিতিই হয়ে ওঠে প্রবল উপস্থিতি।

অনীশ কাপুর আমাদের দাঁড় করান এক গভীর প্রশ্নের সামনে—শূন্যতাকে কিভাবে দৃশ্যমান করা যায়? অনুপস্থিতিকে কিভাবে অনুভব করা যায়? তাঁর শিল্প আমাদের মনে করিয়ে দেয়, শূন্যতা নিছক ফাঁকা নয়; এটি সময়, দৃষ্টি আর অনুভবের নতুন খেলা। তাঁর void, তাঁর আয়না, তাঁর রঙ—সবই আমাদের টেনে নেয় অদৃশ্যের দিকে, যেখানে শিল্প হয়ে ওঠে ধ্যান, আর ধ্যান হয়ে ওঠে কবিতা।

অনীশ কাপুর তাই নিছক ভাস্কর নন। তিনি শূন্যতার কবি—অদৃশ্যের সাধক, যিনি দৃশ্যমানের ভেতর দিয়ে আমাদের স্পর্শ করান অসীমকে।

সূত্র:

The Guardian, “Inside my head: Anish Kapoor” (8 Nov 2008)

Anish Kapoor in Conversation with Marcello Dantas (anishkapoor.com)

Sleek Magazine, Interview — The truth in stupidity

Kim Heirston, Anish Kapoor profile (As If Magazine, 2007)

The Guardian, A life in art: Anish Kapoor by Charlotte Higgins (8 Nov 2008)