অস্তিত্বচিত্রকল্পবাদে অভিষিক্ত ‘বনলতা সেন’

জীবনানন্দের পৃথিবীতে ক্যামু, পাউন্ড ও নেরুদার ধূসর ছায়া

বাংলা আধুনিক কবিতার হৃদয়স্পর্শী "বনলতা সেন" বিশ্বসাহিত্যের দেবালয়ে জীবনানন্দ দাশের এক মনোরম অঞ্জলি। উনিশ ও বিশ শতকে, পাশ্চাত্যে ঘটে গিয়েছিল এক যুগান্তকারী বিপ্লব--সাহিত্য, শিল্পকলা, দর্শন শাস্ত্রে । নান্দনিকতার অমিয় আঁখরে প্রশ্ন হয়ে ওঠে মানুষের অস্তিত্ব এবং মনস্তত্ত্ব। তিরিশের কবিদের কবি মানসের অপ্সরীরা এক অপার সম্মোহনে আপ্লুত হয়েছিলেন পাশ্চাত্যের নব জাগরণে। কবিতা দেবী ‘ক্যালিওপি’ র বিমুগ্ধ আবাহনে সবচেয়ে বেশী প্রেমাক্রান্ত হয়েছিলেন ইংরেজির অধ্যাপক কবি জীবনানন্দ দাশ। আমার বিশ্বাস, তাঁর দক্ষ কলমে জন্মলাভ করেছিল নান্দনিকতার এক নতুন জনরা (genre)। তাঁর অনেক কবিতায় রয়েছে এর সুস্পষ্ট ছাপ। অসীম শ্রদ্ধা ভরে আমি বলব এই নতুন নান্দনিকতার কিছুটা স্পর্শ আমরা দেখতে পাই বুদ্ধদেব বসু থেকে শুরু করে সাম্প্রতিক সময়ের সুমিতা চক্রবর্তী ও হুমায়ুন আজাদের মত সাহিত্য সমালোচকদের প্রবন্ধে। এর আরও বিশদ গবেষণার অতীব প্রয়োজন। আজকে আমার প্রয়াস হল বাংলার মহান কবির আবিষ্কৃত নতুন নান্দনিকতা ‘অস্তিত্বচিত্রকল্পবাদ’ এর প্রতি আমার কম্পিত হৃদয়ের অর্ঘ্য——প্রদান করব ‘বনলতা সেন’ কবিতার লাবণ্যময়ী আঁচলে।

পরাবাস্তববাদের ঐন্দ্রজালিক ছোঁয়া

চিত্রকলা ও মনোবিজ্ঞানে অগ্রগামী রূপান্তরের পুরোধা হয়ে আবির্ভূত হলেন আমেরিকান মনোবিজ্ঞানী উইলিয়াম জেমস, অস্ট্রীয় সাম্রাজ্যের সিগমন্ড ফ্রয়েড, এবং ফ্রান্সের অঁদ্রে রোবের ব্র‍্যতোঁ।

১৮৯০ সালে প্রকাশিত 'প্রিন্সিপলস অব সাইকোলজি' গ্রন্থে উইলিয়াম জেমস মনের প্রবহমান চেতনাস্রোতকে "স্ট্রিম অব কনশাসনেস" (Stream of consciousness) বা 'চেতনা প্রবাহ' বলে আখ্যায়িত করেন। এই ধারণা আবিষ্ট করেছিল আধুনিক সাহিত্যকে এক অপরূপ সম্মোহনে। আরও বিবিধ উৎস যেমন নান্দনিকতা, ভাষাতত্ত্ব ও শিল্প-পরীক্ষার সাথে অমিত অভিসারে আমরা পেলাম সাহিত্যের অবিস্মরণীয় উপঢৌকন: জেমস জয়েস এর ইউলিসিস (১৯২২), উইলিয়াম ফকনারের দ্য সাউন্ড অ্যান্ড দ্য ফিউরি (১৯২৯), এবং ভার্জিনিয়া উলফের দি ওয়েভস (১৯৩১)।

উইলিয়াম জেমস-এর নয় বছর পর ১৮৯৯ সালে বাজারে আসে সিগমন্ড ফ্রয়েড এর 'দ্য ইন্টারপ্রিটেশন অব ড্রিমস'। এই গ্রন্থে আমরা দেখতে পাই মনের তিনটি স্তর যেমন: চেতন, পূর্বচেতন (অবচেতন), ও অচেতন। সিগমন্ড ফ্রয়েড এর মনস্তাত্ত্বিক বিশ্লেষণ, দাদা আন্দোলনের বিদ্রোহী সৃজনচেতনা, এবং আধুনিক শিল্প-পরীক্ষার যুথবন্ধনে, প্রধানত, সাহিত্য ও শিল্পকলায় জন্ম নিলো সুররিয়ালিজম অথবা পরাবাস্তববাদ। কাব্য সাহিত্যে এর প্রাতিষ্ঠানিক রূপ দিলেন অঁদ্রে রোবের ব্র‍্যতোঁ ১৯২৪ সালে তাঁর রচিত 'পরাবাস্তববাদী ইশতেহার' (Surrealist Manifesto) গ্রন্থে।

পাঠক, লক্ষ্য করুন, জীবনানন্দ দাশের বনলতা সেন প্রথম প্রকাশিত হয়েছিল ১৯৩৫ সালে বুদ্ধদেব বসুর নামজাদা সাময়িকী "কবিতা" পত্রিকায়। প্রায় দেড় দশক আগে, ইউরোপীয় সাহিত্যে সদ্য জমজমাট সুররিয়ালিজম এর অনিন্দ্য লাবণ্যময়ী ঢেউ এসে দোলা দিয়েছিল তখনকার কোলকাতাবাসী জীবনানন্দ দাশের মননের মন্দিরে। নতুন ধারার সাথে আপন মনের মাধুরী মিশিয়ে তিনি দিয়েছিলেন মনি মাণিক্য খচিত এক অমূল্য উপহার "বনলতা সেন"। বিভিন্ন সূত্র থেকে জানা যায়, কবিতাটির রচনা কাল ছিল ১৯৩৪ সাল।

উৎকণ্ঠায় নিপিষ্ঠ অস্তিত্ববাদ ও অ্যাবসার্ডবাদ

"বনলতা সেন" এ রয়েছে অস্তিত্ববাদের অপার সম্ভার, যদিও ইউরোপীয় সাহিত্যে এই ধারার বিজয়-বৈজয়ন্তী বেজে উঠেছিল ১৯৪০ এর দশকে জাঁ পল সার্ত্রে এবং আলবের ক্যামু’র হাত ধরে। তাহলে প্রশ্ন জাগে, জীবনানন্দ দাশ সাহিত্যের নোবেল বিজয়ী ইউরোপীয় ঐ দুই মহারথীর প্রায় এক দশক আগে কীভাবে অস্তিত্ববাদ দর্শন আত্মস্থ করে সুষ্ঠু প্রয়োগ করেছেন তার কবিতায় বিশেষ করে "বনলতা সেন" কবিতায়? এখানেই আমরা দেখতে পাই জীবনানন্দ দাশের মৌলিকতা। "অস্তিত্ববাদ একটি দার্শনিক তত্ত্ব এবং সাহিত্যিক দৃষ্টিভঙ্গি। এর মূল প্রতিপাদ্য হল: পৃথিবী নিরর্থক। অর্থহীন বিশ্বের অন্তর্লীন অর্থ খুঁজে পাওয়ার প্রচেষ্টা মূল্যহীন। তথাপি জীবনের মূল্য রয়েছে। তাই মানুষ নিজস্ব পরিবেশ ও পরিস্থিতিতে জীবনের অর্থ ও মূল্য খুঁজে বের করার প্রচেষ্টায় রত। অস্তিত্ব রক্ষায় মানুষ তার চেতনা অবচেতনায় নিজেই জীবনের অর্থ তৈরি করে নেয় এবং তার প্রয়োগ ঘটায় কাজের মাধ্যমে।

আজকের প্রবন্ধে আমরা আলোচনা করবো, নিজের মৌলিকতায় জীবনানন্দ দাশ ক্যামু’র দেড় দশক আগে নিদারুণ দক্ষতায় অ্যাবসার্ডবাদে সাফল্যজনক সিদ্ধি লাভ করেছেন——‘বনলতা সেন’ কবিতাটি এর চমৎকার উদাহরণ।

চিত্রকল্পবাদের নিবিষ্ট আলিঙ্গন

এবারে পাঠকের দৃষ্টি আকর্ষণ করব ইউরোপীয় সাহিত্যের "ইমেজিস্ট" আন্দোলনের দিকে। আধুনিক বাংলা কবিদের নান্দনিক অনুভূতিতে আমরা দেখতে পাই পাশ্চাত্যের দর্শন ও কাব্যের প্রভাব। এটা জীবনানন্দের জন্যও প্রযোজ্য। কিন্তু জীবনানন্দ আপন মনের মাধুরী মিশিয়ে ঐ প্রভাবগুলোকে মৌলিকতার রঙ তুলিতে আরও উচ্চমার্গে স্থাপিত করেছেন।

বিংশ শতাব্দীর প্রথমার্ধে চিত্রকল্পবাদী ধারণাকে ভিত্তি করে ১৯০৮ থেকে ১৯১২ সালে ইউরোপ ও আমেরিকার কতিপয় কবি নিজেদের imagist কবি-গোষ্ঠী বলে আখ্যায়িত করে এক নতুন কাব্য আন্দোলনের সূচনা করেন। ইমেজিস্টদের পিতৃতুল্য হলেন ইংল্যান্ডের কবি ও দার্শনিক টি ই হুল্মে যার ১৯০৮ সালে রচিত ‘এ লেকচার অন মডার্ন পোয়েট্রি’ এবং এর পরের বছর তাঁর প্রকাশিত দুটি কবিতা ‘অটাম’ এবং ‘এ সিটি সানসেট’কে বলা যেতে পারে ইমেজিস্ট আন্দোলনের অমিয় প্রসব। এই কাব্যধারার সংগঠিত রূপ প্রদান করেন আমেরিকান কবি এজরা পাউন্ড ১৯১২ সালে। যুক্তরাষ্ট্রের বিখ্যাত পোয়েট্রি ম্যাগাজিনের বৈদেশিক সম্পাদক হিসেবে, এজরা পাউন্ড, হিল্ডা ডুলিট্‌ল এর পাঁচটি কবিতা পাঠিয়েছিলেন ছদ্ম নামে এবং লেখিকাকে পরিচয় করিয়ে দিয়েছিলেন এইচ. ডি. ইমেজিস্টে নামে। কবিতাগুলোর অন্যতম ‘হারমিস অব দা ওয়েজ’ প্রকাশিত হয়েছিল ১৯১২ সালের অক্টোবরে। এই প্রথমবার ‘ইমেজিস্ট’ শব্দটির আবির্ভাব ঘটে সাহিত্যের জগতে।

১৯১৩ সালের মার্চ সংখ্যার পোয়েট্রি ম্যাগাজিনে প্রকাশিত হল এজরা পাউন্ডের যুগান্তকারী প্রবন্ধ ‘এ ফিউ ডোন্টস বাই এন ‘ইমেজিস্ট’, যেখানে তিনি ইমেজকে সংজ্ঞায়িত করেছেন, “… এন ইন্টেলেকচুয়াল এন্ড ইমোশনাল কমপ্লেক্স ইন এন ইনস্ট্যান্ট অফ টাইম।“ অর্থাৎ”… এক মুহূর্তে ধরা বুদ্ধিবৃত্তিক ও আবেগ মাখা জটিলতার সমাহার ।“ চিত্রের উপরোক্ত বিমূর্ত সংজ্ঞাকে বিস্তারিত করার জন্য তিনটে মূল উপাদান সংযুক্ত করেন: সরাসরি বা প্রত্যক্ষ উপস্থাপন, অপ্রয়োজনীয় শব্দ পরিহার, এবং ছন্দে সংগীতের বাক্যবিন্যাস। ১৯১৫ সালে এমি লোয়েলের সম্পাদনা ও ব্যবস্থাপনায় ‘সাম ইমেজিস্ট পোয়েটস’ নামের এক গ্রন্থে, লরেন্স, ডুলিট্‌ল, ফ্লেচার, ফ্লিন্ট, অ্যালডিংটন, আপওয়ার্ড, ও লোয়েলের প্রণীত ‘ইমেজিস্ট মেনিফেস্টো’ প্রকাশিত হয়েছিল। সেখানে ছিল ইমেজিস্ট কবিতা লেখার ছয়টি সূত্র। দ্বিতীয় সূত্রে ছন্দ সম্পর্কে বলা হয়েছে, “আমরা মুক্তছন্দকে কবিতা লেখার একমাত্র উপায় হিসেবে জোর করছি না । স্বাধীনতার নীতি রক্ষার্থে আমরা এর পক্ষে যুদ্ধ করি।“ পাঠক, আমার এই উল্লেখের কারণ হল জীবনানন্দের অনেক কবিতা মিশ্র পয়ার ছন্দে লেখা যেমন ‘বনলতা সেন’। ইমেজিস্টদের পছন্দের ‘মুক্তছন্দ’-এর পরিবর্তে ‘পয়ার’ ব্যবহার করে চিত্রকল্পবাদে মৌলিকতার সুধা অর্পণ করেছেন জীবনানন্দ। যদিও অনেক চিত্রকল্প-নির্ভর কবিতা তিনি লিখেছেন মুক্ত ছন্দে যেমন, বোধ, অন্ধকার, ঘুমিয়ে পড়া শহর, ধানসিঁড়ি, ও আরও অনেক।

ইমেজিস্ট আন্দোলনে ভাটা পড়ে ১৯১৭ সালে এবং আন্দোলনটি সাহিত্যের বৃহত্তর পরিধি—আধুনিকতাবাদে-- অন্তর্ভুক্ত হয়ে যায়। কিন্তু এর প্রভাব ছিল উইলিয়াম কার্লোস উইলিয়ামস, জেমস জয়েসসহ আরও অনেকের জন্য সুদূরপ্রসারী। বাংলা ভাষার কবিদের কাছে এজরা পাউন্ড ও অন্যান্য ইমেজিস্ট কবিদের পরিচয় ঘটে সাধারণত ১৯৩০ থেকে ১৯৩৫ সালে প্রকাশিত টি এস এলিয়টের কাব্য বিষয়ক প্রবন্ধগুলোর মাধ্যমে—যদিও এলিয়ট ইমেজিস্ট আন্দোলনে যুক্ত ছিলেন না। এখানে উল্লেখ্য, জীবনানন্দ ‘বনলতা সেন’ রচনা করেছেন ১৯৩৪ সালের শেষের দিকে।

জীবনানন্দ দাশের প্রবন্ধগ্রন্থ ‘কবিতার কথা’ ও অন্যান্য প্রবন্ধে এজরা পাউন্ডের উল্লেখ রয়েছে—বিভিন্ন যুগ বিস্তৃত একরাশ ইউরোপীয় কবিদের ভিড়ে কিন্তু তাঁর বিশদ আলোচনা আমার চোখে পড়েনি। মনে হয়, যদিও তিনি জ্ঞাত ছিলেন এজরা পাউন্ড ও ইমেজিস্ট আন্দোলন সম্পর্কে, তথাপি এর বিশ্লেষণধর্মী আলোচনা তাঁর প্রবন্ধে দেখা যায় না। কিন্তু তাঁর কাব্যে ঘটেছে চিত্রকল্পের নিদারুণ অভিসার। ‘কবিতা’ পত্রিকায়, গ্রেগরিয়ান ১৯৪৩ সালে (বাংলা - চৈত্র ১৩৪৯ সংখ্যা) য় বুদ্ধদেব বসু লিখেছেন, “… জীবনানন্দের জগত প্রায় সম্পূর্ণ রূপে চোখে দেখার জগৎ। তাঁর কাব্য বর্ণনাবহুল, তার বর্ণনা চিত্রবহুল‌, এবং তার চিত্র বর্ণবহুল।“

জীবনানন্দ দাশের কল্পরূপময় ভূবনে বনলতা সেন

জীবনানন্দ দাশের বিখ্যাত প্রেমের কবিতা ‘বনলতা সেন’—এই প্রবন্ধের মূল কেন্দ্র—প্রথম প্রকাশিত হয় ১৯৩৫ সালে ‘কবিতা’ পত্রিকায় এবং পরে ১৯৪২ সালে একই নামের সংকলনে অন্তর্ভুক্ত হয়। এটি তাঁর অন্যতম শ্রেষ্ঠ হিসেবে স্বীকৃত এবং নিদারুণ জনপ্রিয় কবিতা। কবিতাটি ইতিহাসের বিস্তৃত পরিসরে প্রাচীন ভারতীয় রাজা বিম্বিসার ও অশোকের নাম, বিদর্ভ, বিদিশা ও শ্রাবস্তীর মতো নগরীর উল্লেখের মাধ্যমে ধ্রুপদী ঐশ্বর্যের আবাহন করে। এই মহিমা থেকে কবি প্রত্যেক স্তবকে ফিরে আসেন নাটোরের এক সাধারণ নারী—বনলতা সেনের কাছে। রাজা অশোকের মতো মহিমান্বিত চরিত্র থেকে অজ্ঞাত বনলতা সেনের দিকে এই গমন, অতীত সহস্রাব্দ থেকে বর্তমান ক্ষুদ্রতর পৃথিবীতে প্রত্যাবর্তন—সবই কবিতার মূল সুর। ইতিহাসের মহত্ত্বের বিপরীতে বনলতা সেনের সাধারণত্ব কবিতায় এক অনন্য বৈপরীত্য সৃষ্টি করে।

কবিতার ভৌগোলিক বিস্তারও সমানভাবে ব্যাপক—উত্তর ও মধ্য ভারতের নগরী থেকে দক্ষিণের সমুদ্র, শেষে বাংলায় প্রত্যাবর্তন। এখানে স্থান ও সময়ের অনন্ত প্রবাহকে কবি এক নারীর চোখে আশ্রয় দেন, যেখানে মহাবিশ্বের বিশালতা ক্ষণিকের মানবিক শান্তিতে রূপান্তরিত হয়। স্থান-কাল ধারাবাহিকতার এই অসীমতা বনলতার সাধারণ অথচ চিরন্তন উপস্থিতিতে মানবিক রূপ লাভ করে।

“বনলতা সেন” একটি আঠারো-পঙ্‌ক্তির কবিতা, যা তিনটি স্তবকে বিভক্ত; প্রতিটি স্তবকে রয়েছে ছয়টি পঙ্‌ক্তি। এটি বাংলা পয়ার ছন্দে রচিত, এবং এর ছন্দোবদ্ধ বিন্যাস হলো কখকখগগ/ঘঙঘঙগগ/চছচছগগ—যেখানে প্রতিটি স্তবকের শেষ পঙ্‌ক্তিটি “বনলতা সেন” শব্দে শেষ হয়।

অন্ধকার রাত, ঝড়ে পথহারা নাবিক, দারুচিনির সুবাসময় দ্বীপ—এমন সমৃদ্ধ চিত্রকল্পে কবিতাটি ভরপুর। বনলতা সেনের মুখ, কেশ ও চোখের বর্ণনা অতীতের সৌন্দর্যের স্মৃতি জাগায়, অথচ তাঁর সাধারণ অভিবাদন—“এতদিন কোথায় ছিলেন?”—কবির আধুনিকতাকে প্রকাশ করে, যেখানে চলতি ভাষা ও সাধুভাষা একত্রে মিলিত হয়েছে। জীবনের যাত্রাপথের অন্তিমে সব হিসেব–নিকেশ শেষ করে অনন্ত কালের জন্য অন্তহীন আঁধারে পথিক বসে থাকবেন বনলতা সেনের মুখোমুখি।

জীবনানন্দের বনলতা সেন শুধু একটি আখ্যানধর্মী রোমান্টিক কবিতাই নয়; এর বিচরণ ঘটেছে অস্তিত্ববাদী গভীরতা, পরাবাস্তববাদী অনুভূতি এবং স্থান—কালের নিঃসীম বিশালতার ঊর্ধ্বলোকে। প্রথম পুরুষে বর্ণিত এই গল্পের একমাত্র চরিত্র এক ক্লান্ত পথিক, যিনি হাজার বছরের সুদীর্ঘ যাত্রায় সিংহল সমুদ্র হতে মালয় সাগর পর্যন্ত ভ্রমণ করেছেন । পথিক বাস করেছেন খ্রিষ্টপূর্ব ষষ্ঠ শতাব্দীতে হর্যঙ্ক রাজবংশের সম্রাট বিম্বিসার মগধ রাজ্যে। সময়ের বিশাল ব্যবধানে খ্রিস্টপূর্ব তৃতীয় শতাব্দীতে তিনি থেকেছেন মৌর্য সম্রাট অশোকের ভারত উপমহাদেশে । জীবনানন্দ সুনির্দিষ্টভাবে কোনো সন–তারিখ উল্লেখ করেননি; তবে কবিতার বর্ণনায় যে সাম্রাজ্যগুলোর উল্লেখ পাওয়া যায়, তা থেকে আমরা জানতে পারি প্রায় তিন শতাব্দীর বেশি সময় পথিক কাটিয়েছেন ঐ দুটো এলাকায়—যা তিনি চিত্রিত করেছেন ধূসর জগত হিসেবে। এরও আগে খ্রিষ্টপূর্ব দশম থেকে অষ্টম শতাব্দীতে, মহাভারতে বর্ণিত নল-দময়ন্তীর বিদর্ভ নগরের অন্ধকারে বাস করেছিলেন—বর্তমানে মহারাষ্ট্রের নাগপুর–অমরাবতীকে কেন্দ্র করে এক প্রাচীন জনপদে। সুদীর্ঘ যাত্রার অপূর্ব বর্ণনা কবির ভাষায়—

“হাজার বছর ধরে আমি পথ হাঁটিতেছি পৃথিবীর পথে,

সিংহল সমুদ্র থেকে নিশীথের অন্ধকারে মালয় সাগরে

অনেক ঘুরেছি আমি; বিম্বিসার অশোকের ধূসর জগতে

সেখানে ছিলাম আমি; আরো দূর অন্ধকারে বিদর্ভ নগরে;”

প্রায় হাজার বছর পথিক ছিলেন ভারত উপমহাদেশের মতো এক বিস্তৃত স্থানে। স্থান-কালের এই বৃহৎ ব্যাপ্তিতে তিনি শ্রান্ত; জীবনের ঘাত-প্রতিঘাতে ক্লান্ত। তার বিশাল ভ্রমণের এক প্রান্তে, তখনকার অজপাড়া গাঁয়ের এক নারী—বনলতা সেনের কাছে—কিছুক্ষণের জন্য তিনি শান্তি পেয়েছিলেন। পাঠক, লক্ষ্য করা যেতে পারে, বিপুল সময় ও বিস্তৃত স্থানের প্রান্তে একটি ছোট লোকালয় এবং খুব স্বল্প সময়। স্থান-কালের ধারাবাহিকতায় (স্পেস টাইম কন্টিনিউয়ামে) পথিক—অর্থাৎ মানুষ—কত ক্ষুদ্র, তা স্পষ্টভাবে তুলে ধরেছেন জীবনানন্দ। লক্ষ্যহীন যাত্রা, নিদারুণ নিঃসঙ্গতা, ক্ষণিকের আশ্রয় ও শান্তি—এই অস্তিত্ববাদী উপাদানগুলোর অমিয় অভিসারে সমৃদ্ধ কবিতার প্রথম স্তবকটি। নীচের পঙ্‌ক্তিতে ফুটে উঠেছে ক্লান্তি এবং শান্তির এক অনবদ্য দ্বৈততা—

“আমি ক্লান্ত প্রাণ এক, চারিদিকে জীবনের সমুদ্র সফেন,

আমারে দু’দণ্ড শান্তি দিয়েছিল নাটোরের বনলতা সেন।“

এই স্তবকে পরাবাস্তববাদী উপাদানগুলো প্রকট রূপে উদ্ভাসিত। হাজার বছরের যাত্রা হল বাস্তবতা বিচ্ছিন্ন—এটি কল্পনার স্বপ্নময় যাত্রা। ‘বনলতা সেন’ কবিতার পথিক মহাভারতের বিদর্ভ নগর থেকে বিম্বিসার ও অশোকের সাম্রাজ্যে, আরও পরে সিংহল সমুদ্র ও মালয় সাগরে, এবং সর্বশেষ বাংলার এক নির্ঝঞ্ঝাট নাটোরে—এ এক স্বপ্ন–বাস্তবতার চিত্রকল্পময় মিশ্রণ। প্রতীক, রূপক ও চিত্রকল্পের মাধুর্যে স্নাত ‘চারিদিকে জীবনের সমুদ্র সফেন’—এখানে পরাবাস্তববাদ ও চিত্রকল্পের ঘটেছে মধুর মিলন।

এখানে দেখা যায় চিত্রকল্পের নিদারুণ অভিসার: ভ্রমণের দৃশ্যমান চিত্র—“সিংহল সমুদ্র থেকে নিশীথের অন্ধকারে মালয় সাগরে”; প্রাচীন কালের ছবি—“বিম্বিসার অশোকের ধূসর জগতে”; এবং ফেনায়িত সাগরের মত উত্তাল জীবনের দৃশ্য—“চারিদিকে জীবনের সমুদ্র সফেন।” প্রতীকের ব্যবহারও অপূর্ব মহিমায় স্ফূট: জীবনের দীর্ঘ যাত্রার প্রতীক “হাজার বছর ধরে আমি পথ হাঁটিতেছি,” অথবা নিঃসঙ্গতা ও ভয়ের প্রতীক “নিশীথের অন্ধকার।“

রূপকের ব্যবহারেও রয়েছে জীবনানন্দের চমৎকার দক্ষতা: “আমি ক্লান্ত প্রাণ এক" অথবা শান্তিদাতা হিসেবে রূপান্তরিত "দু'দণ্ড শান্তি দিয়েছিল নাটোরের বনলতা সেন।" পাঠক লক্ষ্য করবেন—রূপক আর চিত্রকল্পের অপূর্ব মেলবন্ধনে উদ্ভাসিত “জীবনের সমুদ্র সফেন।“

দ্বিতীয় স্তবকে দীর্ঘকাল ও বিস্তৃত স্থানভ্রমণে ক্লান্ত পথিকের দু'দণ্ড শান্তি প্রদানকারী বনলতা সেনের রূপের এক অবিস্মরণীয় মাধুর্য তুলে ধরেছেন রূপক, উপমা, প্রতীক ও চিত্রকল্পের মধুর মিলনে। উদ্ভাসিত হয়েছে অস্তিত্ববাদ, পরাবাস্তববাদ ও চিত্রকল্পবাদের সুনিপুণ মেলবন্ধন । পথিকের চোখে বনলতা সেনের চুল যেন অন্ধকার নিশা—যে নিশা আঁধারের গভীরতায় ঢেকে রেখেছে বিদিশার পরিত্যক্ত প্রাসাদ ও প্রাঙ্গণ। তাঁর মুখে রয়েছে সূক্ষ্ম লাবণ্য—শ্রাবস্তীর প্রাচীন শিল্পীদের খোদিত কারুকাজ যেন মন্দিরে মন্দিরে ছড়িয়ে আছে।

হালভাঙ্গা দিশেহারা বিপর্যস্ত নাবিক যখন দূরে দারুচিনি বৃক্ষে ঢাকা সবুজ ঘাসাবৃত দ্বীপ দেখে বেঁচে থাকার আশায় আন্দোলিত হয়, ঠিক তেমনি অন্ধকারে দৃশ্যমান হয়েছিল বনলতা সেন। বিস্ময়ের অবগুণ্ঠনে তিনি পথিককে কোমলতার স্নিগ্ধ আঁচড়ে জিজ্ঞেস করেছিলেন—“এতদিন কোথায় ছিলেন?” তাঁর চোখে ছিল পাখির নীড়ের মতো নিরাপদ শান্তি।

দর্শন-তত্ত্বের মদির স্পর্শে সমৃদ্ধ সাহিত্যের তিনটি বিশিষ্ট নান্দনিক ধারা—অস্তিত্ববাদ, পরাবাস্তববাদ ও চিত্রকল্পবাদ। জীবনানন্দ এই তিনটির মধুর মিশ্রণ ঘটিয়েছেন “বনলতা সেন” এর দ্বিতীয় স্তবকে। “হাল ভেঙ্গে যে নাবিক হারায়েছে দিশা”—এই চিত্রে ফুটে উঠেছে জীবনের দুস্তর সাগরে পথ হারানোর এক অভাবনীয় রূপক-চিত্রকল্প, যেখানে মানুষের অস্তিত্বের সংকট প্রতীয়মান। পরাবাস্তববাদের অতিলৌকিক আবহ উন্মেষিত হয় বিদিশা, শ্রাবস্তী এবং দারুচিনি দ্বীপের উল্লেখে।

এই স্তবকে আমরা দেখতে পাই প্রতীকের বিজয়-বৈজয়ন্তী। স্মৃতির আঁধার, হারানো সময় ও প্রাচীনতার প্রতীক হিসেবে যেমন ফুটে উঠেছে “বিদিশার নিশা”, তেমনি “পাখির নীড়”-এ দৃশ্যমান হয়েছে নিরাপত্তা, আশ্রয় ও শান্তির প্রতীক। জীবনানন্দ নিজেই গুরুত্ব দিয়েছেন উপমাকে কবিতার বিনির্মাণে। আর এই স্তবকে অবিনশ্বর হয়ে রইল “পাখির নীড়ের মতো চোখ” উপমা।

রূপক বিচার্যে এই স্তবকটি কালজয়ী ধ্রুপদীর উচ্চমার্গে স্থান করে নিয়েছে। “চুল তার অন্ধকার বিদিশার নিশা”-এ চুল = বিদিশার নিশা; এবং “মুখ তার শ্রাবস্তীর কারুকার্য”—এ মুখ [শিল্পকর্ম] = শ্রাবস্তীর কারুকার্য। শুধু বাংলা কাব্য সাহিত্যেই নয় গোটা পৃথিবীর কাব্য সাহিত্যে নিতান্ত বিরল এমন অপরূপ রূপক—যার সাথে ঐন্দ্রজালিক আলিঙ্গনে নিমগ্ন হয়ে আছে চিত্রকল্পের লাবণ্যময়ী অপ্সরা। এই স্তবকে আলো, অন্ধকার, রং, দ্বীপ, সমুদ্র ও নগরের দৃশ্যমান চিত্রে ভরপুর কবিতাটির রূপকল্পময় ভুবন।

‘বনলতা সেন’ কবিতার তৃতীয় স্তবকে পথিকের দীর্ঘযাত্রার পরিসমাপ্তিতে রচিত হয়েছে এক অপূর্ব উপসংহার। প্রতিটি পঙক্তি যেন রূপকের ঐশ্বর্য এবং প্রতীকের বাহনে পুষ্পায়িত; আর সবগুলো মিলেমিশে সমর্পিত হয়েছে এক চমৎকার সম্প্রসারিত-রূপক অথবা অ্যালেগরির কোমল আলিঙ্গনে। কবির আখ্যান ভিত্তিক বর্ণনায় দিনের সব ক্লান্তি শেষে পথিক বনলতা সেনের মুখোমুখি বসে থাকেন।

এই অলংকৃত বর্ণনার অন্তরালে লুকিয়ে আছে অস্তিত্ববাদী এক সম্প্রসারিত-রূপক—যার অবগুণ্ঠনে দ্বীপ্তমান প্রতীকের সম্ভার ও নিদারুণ চিত্রকল্প জীবনানন্দের কাব্যের এক অবিস্মরণীয় মাধুর্য।

স্তবকের শুরুতেই কবি উপহার দিয়েছেন এই অংশের একমাত্র উপমা—এক চমৎকার প্রতীকী উপমা:

“সমস্ত দিনের শেষে শিশিরের শব্দের মতন

সন্ধ্যা আসে;”

সন্ধ্যার আগমনের ধ্বনিকে তুলনা করা হয়েছে শিশিরের শব্দের সাথে—যেখানে রয়েছে নরম, স্নিগ্ধ, অবসন্ন কোমলতা। এরপরে আসে পাঁচটি প্রতীকী রূপক, প্রতিটির উত্তরণ এক অনবদ্য চিত্রকল্পে। জীবনানন্দ তাঁর চিত্রকল্পের উপহার সাজিয়েছেন স্তরে স্তরে, লম্বভাবে, যেন এক বর্ধিত-রূপকের সম্ভারে আঁকা অনবদ্য চিত্রকলা। আমরা বলতে পারি এই সন্ধ্যা শুধু দিনশেষের সন্ধ্যা নয়; এই সন্ধ্যার রূপক অর্থ হল—জীবনের শেষে মৃত্যু।

তৃতীয় স্তবকের প্রথম প্রতীকী রূপক—“ডানার রৌদ্রের গন্ধ মুছে ফেলে চিল”—এ প্রতীকী অর্থে ‘চিল’ হল সময়, আর ‘ডানার রৌদ্রের গন্ধ’ হল যৌবন—জীবনের শক্তিময় কনকাঞ্জলি। সত্যি বলতে ‘চিল’ রোদের গন্ধ মুছে দেয় না; বরং প্রবহমান সময় মানুষের উজ্জ্বলতা ক্ষীণ করে বার্ধক্যের দিকে নিয়ে যায়। রূপকে সেটাই প্রকাশিত।

দ্বিতীয় রূপক—“পৃথিবীর সব রং নিভে গেলে পাণ্ডুলিপি করে আয়োজন”—আরও গভীর তাৎপর্য ধারণ করে। এখানে ঘটেছে প্রতীক, রূপক ও চিত্রকল্পের এক অপরূপ অভিসার। জীবনের অন্তিমে এসে মানুষ তার অন্তর্নিহিত সত্য, স্মৃতি ও অভিজ্ঞতার মুখোমুখি হয়; কবি সেই আত্ম-উপলব্ধিকেই ‘পাণ্ডুলিপির আয়োজন’ হিসেবে উপস্থাপিত করেছেন।

তৃতীয় রূপক—“তখন গল্পের তরে জোনাকির রঙে ঝিলমিল”-এ আমরা দেখতে পাই প্রতীকী রূপকের শুদ্ধতম প্রকাশ; ‘জোনাকি’ এখানে স্মৃতির সূক্ষ্ম দীপাবলি, আর ‘গল্প’ মানুষের জীবন গাঁথা।

চতুর্থ রূপক—“সব পাখি ঘরে আসে—সব নদী—ফুরায় এ জীবনের সব লেনদেন”—একটি দীর্ঘ, চিত্ররূপময় প্রতীক-প্রবাহ। ‘পাখি’ জীবনের বিচরণশীলতা, ‘নদী’ জীবন প্রবাহ, ‘ঘরে ফেরা’ জীবনের সমাপ্তি, আর ‘লেনদেন’ জীবনের হিসেব। অর্থাৎ কর্ম, ইচ্ছা, আকাঙ্ক্ষা, সঞ্চয়, সংগ্রাম, অর্জন ও ব্যর্থতার সকল যোগ-বিয়োগের চূড়ান্ত সমাপনী।

শেষ চিত্রকল্প—“থাকে শুধু অন্ধকার, মুখোমুখি বসিবার বনলতা সেন”-এ “অন্ধকার’ হল মৃত্যু, আর বনলতা সেন অনন্তের আশ্রয়। তিনি কেবল এক মানবী নন; পথহারা পথিকের ক্লান্তিময় দীর্ঘযাত্রার অবসানে চূড়ান্ত শান্তির এক স্নিগ্ধ প্রতীক।

উপসংহার

উপরোক্ত আলোচনায় আমাদের কাছে স্পষ্ট হয়েছে যে ‘বনলতা সেন’ কবিতাটি শুধু মাত্র চিত্রকল্পেই সমৃদ্ধ নয়; পরাবাস্তববাদ ও অস্তিত্ববাদের মধুর মিলনে এর উপমা, প্রতীক, রূপক, চিত্র—সর্বোপরি অ্যালেগরি—সব মিলেমিশে জন্ম দিয়েছে এক নতুন নান্দনিকতা, যা শুধু বাংলা কাব্যেই নয়, পৃথিবীর কাব্যসাহিত্যে সহজে প্রতীয়মান হয় না। এই নান্দনিকতা নিদারুণ মধুময়, আধুনিকতার কেন্দ্রে বিদ্যমান দর্শন-তত্ত্বের নিদারুণ ছোঁয়ায় পরিপুষ্ট, ও সৌন্দর্যের নিবিড় আলিঙ্গনে লজ্জারাঙা।

আমার আশা, ভবিষ্যৎ গবেষকরা আমার অন্তরতম শব্দচয়ন—‘অস্তিত্বচিত্রকল্পবাদ’—নিয়ে গভীর গবেষণায় নিমগ্ন হবেন, আর আমাদের প্রাণপ্রিয় কবি জীবনানন্দ দাশের মৌলিক অবদান—এক নতুন নান্দনিক জনরা—প্রতিষ্ঠিত করবেন সাহিত্যবেদীর উচ্চতম শিখরে।

তথ্যসূত্র

বসু, বুদ্ধদেব। “জীবনানন্দ দাশের কবিতা।” কবিতা, চৈত্র ১৩৪৯ (গ্রেগরিয়ান ১৯৪৩)।

দাশ, জীবনানন্দ। বনলতা সেন. কলকাতা: প্রকাশনী, ১৯৪২। — — — . “বনলতা সেন।” কবিতা, ১৯৩৫।

জেমস, উইলিয়াম। The Principles of Psychology. New York: Henry Holt, 1890।

জয়েস, জেমস। Ulysses. Paris: Shakespeare and Company, 1922।

ফকনার, উইলিয়াম। The Sound and the Fury. New York: Jonathan Cape and Harrison Smith, 1929।

উলফ, ভার্জিনিয়া। The Waves. London: Hogarth Press, 1931।

ফ্রয়েড, সিগমন্ড। The Interpretation of Dreams. Translated by James Strachey. New York: Macmillan, 1913 (original German edition 1899)।

ব্র‍্যতোঁ, অঁদ্রে। Manifesto of Surrealism. Paris, 1924।

হুল্মে, টি. ই. “A Lecture on Modern Poetry.” 1908। — — — . “Autumn” এবং “A City Sunset.” 1909।

পাউন্ড, এজরা। “A Few Don’ts by an Imagiste.” Poetry 1, no. 6 (March 1913): 200–206।

লোয়েল, এমি, সম্পা. Some Imagist Poets. Boston: Houghton Mifflin, 1915।

সারওয়ার, মোস্তফা। “অর্থহীন পৃথিবী: বৃত্তের গোলক ধাঁধায় সার্ত্রে, কামু, ওয়ালীউল্লাহ ও বাদল সরকার।” বিডিনিউজ২৪, ৮ নভেম্বর ২০২১।

কিয়ের্কেগার্ড, সোরেন। The Concept of Anxiety. Translated by Reidar Thomte. Princeton: Princeton University Press, 1980 (original Danish edition 1844)।

সার্ত্রে, জাঁ পল। Being and Nothingness. Paris: Gallimard, 1943।

ক্যামু, আলবের। The Myth of Sisyphus. Paris: Gallimard, 1942।